Що е Изкуство? Произход на Изкуството.

В световния развой човек представя онова стъпало, на което се борят за надмощие духът и веществото; изкуството е важно и културно-исторично отношение поради това, че представя възможен път - духът да подчини веществото на своите искания.

Как се е явило изкуството? Каква нужда го е извикала?

Съществата не могат да живеят самотно. Борбата с вредни външни условия и стремежът да се създаде най-добра сгода за живот приучват съществата на общителност. А колкото е по-изтънчен строежът на съществото, толкова е по-нежен и по-изисквателен. Затова и най-високостоящите по органичен строеж същества са най-общожителни: дългият развой ги е приучил да обединяват личните си усилия в обща борба за живот и те умеят да се сдружават. С време у тях не само растат и се усилват обществените навици, а се и усложняват формите на социално сдружаване. Тия форми се индивидуализуват; те добиват ония стремежи, които са присъщи на биологичните (клетъчните) форми: към самозапазване, към най-пълна и целесъобразна разпределба на труда и към най-плодоносно съгласуване на службите у отделните работещи групи в полза на целостта.

Човек е най-общественото от всички същества. Той е изработил и най-мощни обществени форми за сдружаване; той е измислил най-съвършени форми за общуване. Последните му са се наложили от естеството на самата работа. Сбарната борба за живот и сдруженото сътрудничество на много личности изискват - да може всеки член от племето или народа да споделя с останалите опита и знанието си и да подбужда своите сътрудници към определени действия. При долните стъпала на обществен развой тия средства са малобройни и прости. Но колкото се повече разбива сборното сътрудничество и се усложнява обществената организационна форма, средствата за общуване стават все по-разнообразни, по-тънки и по-многобройни. У хората обществеността е толкова дълбоко заседнала, че те чувствуват нужда от нея, дори и когато тя не е потребна практически (когато не се налага от някаква борба за живот). На човек е тежка самотата, той иска да общува с другите; това общуване му е приятно, то буди у него задрямали душевни сили, доставя му удоволствие. Па и средствата за общуване, отначало целесъобразни и потребни само в практичния живот, стават вече ценни и сами по себе; те разкриват на човека особени области на духовна работа; сочат му не само как да се наслаждава от обществеността, а как да спомага за духовния развой на подобните си. Телодвижението, езикът, писмото, звукът, баграта, чертата и формата стават красноречиви знаци за изява на личния духовен живот: чрез тях човек само постига самооткровение. Като разсъждаваме тъй, ние ще можем да наречем изкуство в общ смисъл сбор от всички съзнателни действия, с чиято помощ една личност открива пред другите света на своите образи, за да ги приобщи към преживелиците си, да ги зарази със своите чувства.

“Всички са заинтересувани в това - да владеят колкото се може по-добре изкуството - и с цел да го използуват практично, за уредба на съвместния живот, и с цел да се наслаждават от общуването с други членове на колектива; но не всички сполучват еднакво добре. Ония, които успяват повече от другите и които поради това могат да обслужват другите с плодовете на своето творчество, като им дават големи формули за израз и на техните преживелици, се наричат художници, а дейността им - изкуство, в обратното, специфичното значение на тая дума” (Феодор И. Шмит, “Изкуство”).

Затова у художествените творби от вси времена личи връзката между личност и колектив. Художникът буди с голяма сила в душите на другите ония образи и вълнения, които са се зародили вече в смътен вид у тях, но не са намерили още израз. Всички прочути творби, които са се ползували с най-голям успех в дадено време у определено човешко общество, са обикновено най-ясен израз на преживелиците, общи за тоя колектив; затова те и служат като показалци за равнището на неговия обществен и духовен развой.

Изкуство и вдъхновение

Това определение на изкуството е биологично. То има научна ценност, ала е доста широко. По него не виждаме какви особени признаци отличават изкуството от разговора, от сказката, от повествуванието в широк смисъл, от религиозния обред. За да стигнем до по-точно определение, трябва да изучим какво е естеството на художествената творба, да намерим най-очебийните й признаци.

Всички признават, че художествената творба е плод на вдъхновение. А великите творци, до които е най-добре да се допитаме в случая, казват, че вдъхновението е напрегната будност на ума, като в миг на въодушевление (ентусиазъм). Няма велик творец, лишен от силен и възвишен ум; когато умът бъде възпламенен и стои нащрек, той става средство за вдъхновение: дебне живота, дори да долови нови идеи, търси нови пътища, общува пряко с нещата и съществата; с други думи - получава ново видение за света и битието. Състоянието на вдъхновение обуславя долавянето на това видение. На твореца се струва, че идеята витае някъде високо над ума - и умът се напряга да я постигне. Композиторът Леополд Стоковски, диригент във Филаделфия, казал в един разговор с индуския поет Кришнамурти: “Когато преживявам вдъхновение, струва ми се, че си спомням нещо: сякаш долавям нещо, което е било преди пет-десет минути някак си в ума ми; като че ли е било там - не знам колко дълго, но е стояло на заден план, и в мига на вдъхновението е отведнъж излязло налице.” А поетът казал: ”Аз се вдъхновявам, когато видя нещо хубаво, някой хубав изглед, когато слушам хубава музика или когато някой декламира стихове, защото умът ми постоянно търси. Аз поддържам ума си винаги нащрек и когато срещна хубост, у мене бликва веднага желание да предам това видение тъй, че хората да могат да го разберат.” По въпроса за извора на вдъхновението Стоковски се изказал тъй: “Дълбоко в своето битие, аз усещам, че вдъхновението иде от равнище, което е по-високо от ума.” Но поетът, па и мнозина учени мислят като него - рекъл: ”Умът е най-високото равнище. Умът е опитност, натрупана от миналото... Като се погледне отгоре, интуиция от ум не могат да се отделят. Интуицията е най-високо състояние на ума. Когато човек държи своя ум в постоянна будност, той получава вдъхновение. А човек може да държи нащрек своя ум, чиято най-висока проява е интуицията, само чрез упражнение, само като се оприличи на дете, което постоянно задава въпроси. Интуицията е апотеоз, кулминационна точка, пълнота на ума...” При вдъхновението работи само интуицията - върховно състояние на ума, който действува самородно, пряко, направо. Когато поддържате своя ум, вълненията и тялото си в хармония, чисти и здрави, най високото състояние на ума ви, от който извира интуицията, ще работи непрекъснато и съзнателно... Най-великите художници на света, най-великите световни учители казват: ”Ето, аз ви давам нещо, което - ако наистина разберете, - ще играе роля на ваша интуиция.”

Съзерцание и творчество

Но някои може да кажат, че и ученият, и философът, и религиозният реформатор стигат до върховни ценности само в миг на вдъхновение. Архимед, който забележил в банята, че тялото му олеква, когато е във водата, и пръв извлякъл от това наблюдение закон, ще да е бил сметнат дори за луд от ония, които са го видели да тича гол по улиците и да вика: “Намерих! Намерих!” Ония са го наричали луд, а ние го наричаме вдъхновен. Разликата е в думите: явно е, че откривателят е бил тогава в повишено умствено състояние. Няма ли обаче други белези, по които бихме отличили научното дадено от художественото?

Да чуем що казват специалистите.

“Психосъздателското дадено на изкуството е преди всичко клонеж към съзерцателно състояние пред лицето на природата, а отпосле - израз на сантименталните интуитивни резултати от това съзерцание... Изкуството е борба с природата, борба, чиято цел е щастието на твореца, както и това на зрителя. Художникът излиза победител в тая борба, когато творбата е сантиментално по-близка до нас - до нашата душа, а не когато главното й достойнство е, че се приближава до заобикалящите ни, до природата... Като безпристрастен съзерцател на природата, човек се в много случаи възхищава от явленията и формите на действителността. Това душевно състояние у посредствения съзерцател не води към никаква нагледна последица за изкуството. В замяна на това пък художникът по естество клони да въплътява тъкмо това душевно състояние, а не съзерцателната природа. За да постигне тая цел, той е длъжен да си служи с форми, почерпани от околната действителност. Само те са годни да изразят нагледно и разбираемо за човешките сетива отвлечените впечатления на душата - често мъгляви - или дори ясните и определени образи. Но не може да се оспори и фактът - известен и многократно посочван, - че на всяко душевно състояние отговаря особена деформация на действителните форми и на всяко художническо устройство - лична денатурализация на натурата” (Сигизмунд С. Клингсланд,"Строежни съставки на картината").

Излишно е да се теоретизува. В съзнанието на художника се зараждат художествени форми, различни от природните. Защото негова цел е да въплъти душевното състояние, до което го е довела съзерцаваната природа, а не самата нея. Искреният и пряк творец, пейзажистът Теодор Русо, казал веднъж: “Картината трябва да бъде създадена предварително в нашия мозък. Живописецът я не поражда на платното, ами отмахва едно по едно булата, що я закриват.” Не само духовният сюжет на творбата, но и пластичният - съществуват във въображението на художника, още преди да улови той четката или длетото.

Още великият Гьоте е казал: “Художникът е свързан с природата двуяко - той е едновременно и неин роб, и неин господар; роб й е чрез веществените средства, с които трябва да си послужи, за да го разберат; господар й е - понеже слага тия веществени средства под зависимостта на разумното вдъхновение, чиито оръдия ги кара да станат. Художникът схваща, че трябва да говори на човечеството чрез известна цялост, а тая цялост той не среща в природата: тя е рожба на собствения му гений или - ако искате, - плодоносен излъх на божествения дъх.” Затова именно Гьоте цени картините на Клод Лорена, когото смята за съвършен художник. Той пише за тях: “Тия образи са най-възвишена истина, без никаква следа от реализъм. Клод Лорен знаеше наизуст, и то до последните подробности, действителния свят - и си служеше с него като със средство да изрази оня друг свят, чието вместилище бе неговата хубава душа. Такъв е същинският идеализъм: той служи с действителността тъй, че видимите частици от истината правят такова впечатление, каквото прави самата действителност.” Същото може да се каже и за някои вещи илюстратори на приказки: такива са Ракхам, Дълек, Лефлер и др.

Изкуство и духовна обнова

Рудолф Мария Холцапфел, създателят на панидеализма, забелязва, че художническата работа вмъква дори в наподобяванията на природата човешки черти и отлики; благодарение тем се постига известна нееднаквост, въз основата на която е възможна обновата на душата; обнова не би имало, ако знайното в природата се просто преповтаряше в изкуството. Такава преповторка получаваме под вида на типове, чиито белези са общоизвестни; душата се уморява от тях, застарява; а тъкмо тая умора и застарелост пробуждат у нас нуждата и желанието да се опресни и подмлади вътрешният ни живот и - частно - тоя на чувствата. Художникът, който заляга - както правят натуралистите, - да преснеме в своята творба, колкото се може по-вярно действителността, се лишава по тоя начин от възможността да внедри в организма, какъвто представя картината, оня дял от индивидуално, без който възпроизводът стои винаги по-долу от първообраза; а благодарение тъкмо на тая лична вноска творбата заживява и става деец, обновяващ душата, защото Холцапфел мисли, че всяко творчество - художествено, религиозно и научно - представлява най-поразителна проява на нуждата от духовно преобразяване, от духовен развой и обнова. Художникът не бива да се задоволява с това, че е представил своите съвременници, каквито са си: той трябва да надмине модела; а това става, като изключи незначителните или изживени съставки и ги замени със самобитни и сложни лични черти, “способни с времето да породят нови човешки типове”. В това се състои ценността на големите портретисти. Един от съвременниците, доловил тая истина, е руският портретист Савелий Сорин. Изкуството не е усамотена област на човешката дейност: като внася типове и допълва лични черти, то се държи в постоянен и тесен допир с органичния и обществения живот, с научното познание, с религиозния стремеж и нравствения идеал, както и с околната природа. То не наподобява, не възпроизвежда готови образи с цел да достави удоволствие, а твори образци, които човечеството ще осъществява с време. “То е подмладяване, разцъфтяване, предчувствуване, раждане.”

Това определение на изкуството сочи с достатъчна яснота неговата важна служба в живота. Корнелия дава на света своите синове; когато ги ражда, тя не повтаря себе си: иначе в Рим щеше да има три Корнелии, а не Корнелия и братята Гракхи. Изкуството също ражда ново същество, то не повтаря нещо съществуващо. То сочи напред, предрича, дава образци. “Изкуството е оръдие за истински напредък - за оня напредък, който се състои в това - човек да превъзмогне себе си чрез видения, които отсетне осъществява в себе си. Върховен художник е оня, който моделува човечеството: той е възпитател, ваятел на култура, създател на ново човечество” (Рудолф Мария Холцапфел, “Вселенска преживелица”).

Животна цел в изкуството

Съвременното изкуствознание, за да излезе от безполезната догматичност, в която са го затворили създателите му, трябва да се справи с добивките на научната и философската мисъл. Анри Бергсон установи, че има два вида познание: научно и философско; има и две познавателни средства: разум и интуиция. Област на разума са явленията, негово царство е веществото; област на интуицията е животът, нейно царство е душата. За да разберем външната редица от факти, които представят градиво за художествената история, нам е достатъчен разумът. Но с негова помощ не можем проникна до душата на самите художествени творби, не можем опозна творците им: за това е потребна развита интуиция.

Бергсон казва, че у човека има едно повърхностно “аз”, сянка на дълбокото “Аз”, негова преломка (както се преломява лъчът), негово подразделение. Най-очебиен признак на второто “Аз” философът вижда в свободата. Изкуството изобщо много често (а портретното изкуство винаги) има работа с това основно, дълбоко човешко “Аз”, което в обикновения живот и в обществените отношения се проявява в първото, повърхностното (вж. “Опит върху непосредствените дадени на съзнанието” от Анри Бергсон).

Сам Бергсон казва следните забележителни думи, когато чертае границите между научното и художественото творчество: “Нагонът е съчувствие. Ако това съчувствие можеше да уголеми своя обект, па и да размисли за себе си, то щеше да ни даде ключа на животните операции, също като умът, развит и обучен, ни въвежда във веществото. Защото - това трябва често да се повтаря - умът и нагонът са се насочили в две различни посоки: единият - към неподвижното вещество, другият - към живота. Умът чрез науката, която е негова творба, ще ни открива все по-пълно и по-пълно тайната на физичните операции; от живота той не дава - па се и не домогва да ни даде друго - освен превод в неподвижни изрази. Той се върти около него, като взема колкото се може повече външни гледки от тоя обект, който притегля към себе си, вместо да влезе в него. А интуицията - нагонът, станал безкористен, самосъзнателен, способен да размисля за своя обект и безкрайно да го разширява - би ни повела в самата вътрешност на живота. Че не е възможно усилие от тоя род, ни показва съществуването у човека на естетична способност редом с нормалното възприятие. Нашето око долавя чертите на живото същество, но ги долавя съпоставени едни с други, а не организувани помежду си. Изщуква му целта на живота, простото движение, което блика през чертите, което ги съединява едни с други и им придава значение. Тая цел именно се сили да долови художникът, като се премества чрез един вид съчувствие във вътрешността на обекта, като сваля чрез усилие на интуицията границата, която пространството слага между него и модела” (Анри Бергсон, “Творчески развой").

Реализъм и идеализъм

Обикновеният човек вижда в нещата не онова, що е характерно за тях, а това, което може лично да го ползува, което отговаря на нуждите му. Ние не виждаме индивидуалното в нещата и съществата, освен ако ни е веществено необходимо да го видим; па и тогава не виждаме индивидуалното напълно, а само някой негов белег, който ни е практически необходим. Когато различаваме хората един от друг, ние не схващаме у тях индивидуалното, сиреч известна съвсем самобитна хармония на форми и цветове, а само една-две черти, които биха улеснили практичното разпознаване... Ние не виждаме самите неща, а се повечето пъти задоволяваме да четем залепените върху тях етикети... А художникът се привързва към цветовете и формите и понеже обича цвета за самия цвят и формата за самата форма, понеже ги възприема за самите тях, а не заради себе си, той вижда вътрешния живот на нещата да се проявява чрез техните форми и цветове. Той въвежда малко по малко тоя живот в нашето възприятие, което се в начало смущава. Поне за миг той ни откъсва от предразсъдъците за форма и цвят, които са се изправили между нашето око и действителността. И той осъществява тъй най-високото домогване на изкуството - да ни открие природата... Било живопис, било скулптура, било поезия или музика, изкуството има само един обект - да отстранява практично-полезните символи, приетите условно и обществено общи понятия и всичко друго, що маскира за очите ни действителността. Но тая чистота на възприятието подразбира скъсване с полезната условност, както и вродена и специално локализирана незаинтересованост на усета или съзнанието, па най-сетне и известна невещественост на живота - тъкмо онова, което се е наричало винаги идеализъм. Тъй че би могло да се каже, без да се играе със смисъла на думите: в творбата има реализъм, когато в душата има идеализъм, и човек влиза в допир с реалността само благодарение на идеалността” (Анри Бергсон, “Смехът").

Пластични изкуства

Изкуството е едно от най-есетествените действия. На човека е присъща творческата способност да преобразява природните форми и явленията на живота, за да изразява в образи своите преживелици. Тази дейност се нарича изкуство. От словестното изкуство (поезията), тоновото (музиката) и ритмовото (танца) тъй наречените пластични изкуства се отличават по това, че създават трайни изображения, възприемливи за зрението. Тия изкуства боравят с линии, форми и цветове. С тия средства те се не силят обаче дори при краен натурализъм да отразяват буквално самата действителност, а най-много представата на художника за нея, впечатлението от видимото, зрителния образ. Тъй Франс Халс ни предава крайно усилено своето впечатление от хората, които е наблюдавал и портретувал. А в повечето случаи художникът си служи с образите, заети от видимото, като с особен език, достъпен за всички окати, за да изрази с него онова, що има да съобщи на света.

Чрез творбите си живописците и скулпторите действуват пряко на зрителя. Композиторът и драматургът имат нужда от изпълнители - музиканти, певци, актьори - а картината и статуята са завършени. В тях майсторите са оставили следи от ръцете си, веществени останки от своята лична работа. Живописците и скулпторите имат с това възможност да действуват - тъй да се каже - магнитно на зрителите, защото творбата замества своя творец, тя носи душата, очите и ръцете му. Когато съзерцаваме художествената творба от гениален майстор, ние влизаме в пряк допир с един велик дух. В това и проличава един от важните белези на изкуството: то е духовна работа.

Изкуството влияе на живота

Някои учени казват, че и животните творели изкуство; те сочат мравките, паяците, бобрите и др. Но откак има по земи мравки, мравунякът има все един и същи строеж, откак живеят пчели, килийките им са все шестоъгълни, а в живелищата на бобрите няма промени. Това не е изкуство. Изкуството е духовна, индивидуална работа, то иска жива намеса на чувството и волята, иска недоволство и напредък, вечна промяна към съвършенство. Човек е едничкото същество, успяло да развие у себе си система от представи, цялост от пластични знаци, служещи като подвижни букви на изкуството; тия образи съставят за него втори свят, независимо съществуващ от действителния, развиващ се, обогатяващ се. Тая система от изрази прилича на езика и в живота е толкова необходима, колкото говорът и писмеността. Несъзнателните спомени за онова, що сме видели у творбите на художниците, ни непосредствено тласкат да редим своя живот така или инак, да съзираме в явленията отвън поредица от свързани факти, спокоен развой, ритъм и проява на сродни или противоположни сили. Когато гледаме залез на полето, река сутрин или планина вечер, очите и душата ни се отварят другояче, ако сме видели творби на големи пейзажисти. Ако сме гледали портрет, ще съзрем отведнъж физиономичното и ще разберем езика на чертите у едно лице, което срещаме в трамвая или на улицата. Казват, че изкуството подражавало на живота и природата, че то изразявало идеите на дадено време. Но Оскар Уайлд твърди обратното - и той не лъже. Идеите на никое време не никнат като гъби, те се създават постепенно. Тъкмо изкуството дава градиво да се обработват преживелиците на хората в идеи, дава мост от действителността към мисловните системи - тоя мост е художественото чувство. Ние гледаме на живота с други очи, след като опознаем изкуството; ние нареждаме и личния си живот другояче; тогава дори и самата природа ни се явява, както изкуството ни е приучило да я виждаме. Не остроумие, а мъдрост се съдържа в отговора на Хайстлър, когато един приятел му казал, като наблюдавали заедно хубавото здрачаване: “Би рекъл човек, че гледа ваша картина.” “Да - отвърнал живописецът. - Природата почва да подражава.”

Видение или интуиция

Най-късо и същевременно вярно определение на изкуството даде италианският философ и критик Бенедето Кроче. Той се спря не на биологичното му изходище, а на същината му. “Изкуството е видение или интуиция. Художникът създава образ или призрак, а възприемащият изкуството обръща поглед към точката, що му показва художникът, гледа през отвора, направен от последния, и възпроизвежда в себе си тоя образ” (Бенедето Кроче, “Естетика”). Изкуството не е физичен факт; то не е нещо външно, не е багри, нито съотношение между багри; не е телесни форми, изобразени с камък или гипс. Естетично непросветлените люде, възхитени от хубавото, дирят причините за хубостта вън; те наричат някои багри и телесни форми хубави, а други грозни. В древна Елада, а после в Италия през Възраждането били установени дори “канони” за хубост: във фигурата се посочвали геометрични и числени съотношения. Прочути са “каноните” на елинските скулптори Поликлет, Мирон, Скопас и Праксител. Последният - със своята Афродита - повлиял силно на римската скулптура. Тия “канони” били често изследвани и сравнявани особено през Възраждането. Па и в XIX в. някои философи (Фехнер и др.) правили подобни изучавания. Но всичко това всъщност няма нищо общо с изкуството.

Давани са били и други определения. На изкуството са били приписвани и нравствени достойнства. Най-големият руски философ, Владимир Соловьов, начева своите разсъждения за вътрешната ценност на изкуството със загадъчните думи на Достоевски: “Хубавото ще спаси света.” Тия думи са станали знаменити. Тяхната истинност е била неведнъж подлагана на спор. Да се възлагат на изкуството, чиято нагледна и пряка цел е създаване на хубост, някакви надежди за спасяване на света от мрака, грозотията, престъплението, падането и гибелта - се е виждало на мнозина смешно. Въпреки това великият философ прави от тая надежда основен камък на своето учение за изкуството. Художникът твори по същия закон, по който твори естеството, и главната вътрешна полза от неговото творчество лежи в известно планомерно облагородяване на света. Това облагородяване се постига, като се подчинява чрез съзнателна работа веществото на идеята. Пред нас е лежал вчера камък - груб, неотесан мраморен къс, откъртен от скалата. А днес тоя неугледен камък е превърнат от длетото на ваятеля в светлолик ангел, в гиздава Венера или в торс на мощен борец. Какво е станало всъщност? Що е прибавено?

Онова, което наричаме в готовия му вид художествена творба, най-първо се явява в творческото съзнание на художника като замисъл. Художникът е преживял нещо, видял е в даден миг природата тъй, както я не вижда обикновеният зрител, душата му се е раздвижила от някакво особено чувство, той е съзнал света по нов път, за миг е доловил дълбоко и непосредно същината на битието в някоя негова проява - и пред духовния му поглед е изгряло светло видение за света - не такъв, какъвто го знае окото на непосветения, а какъвто го вижда само зрението на духовния пробуденик. Тоя миг е важен. От него начева творчеството и той е ключ на творбата.

Иде втора работа: да се скрепи видението с външни средства, за да стане достъпно за всички, да се съзерцава от всяко око. Онова, което е съществувало в душата на твореца като бляскава мрежа от цветове, игриви линии, треперливи сияния и призрачно-недействителни образи, сега трябва да стане картина: четвъртита плоскост от книга или платно, покрити с багрени петна. Художникът трябва да превежда небесното на земен език, да дири видима премяна за невидимото, да изразява неизразимото. В душата на художника съществува една неизписана още картина, видима само от него. Тая картина трябва да се прехвърля на платно, за да се вижда от всички. Колкото по-вярно отразява външната картина съдържанието на вътрешната, толкова по-велик е художникът. Тъкмо за да може да прехвърля на платно своите видения, той има нужда от сръчност, от обучение, от дарба, от естетично чувство. Ако той е слаб като творец, сигурно ще се задоволи да препише външната действителност с повече или по-малко отклонения. Ако ли в душата му гори жив творчески пламък, той ще кърми в себе си видения от съвсем друг свят - и ще се стреми да изобразява именно тях (затова Кроче нарича изкуството видение или интуиция). Но работата на твореца отива още по-надалеч.

Изкуството преобразява

Въздействието на художника над онова вещество, с което си служи, когато създава своята творба, е все още външно дело; същинското действие на изкуството е много по-важно и значително: то се корени в голямото преобразование, което внася художествената творба в душата на зрителя. Затова и най-съществената полза от изкуството е духовна, а не веществена. Тя изхожда от особеността на художественото творчество, което подлага на преработка не само веществото, а и самата видима действителност, оная, що му предлага за предмет своите образи и явления. Затова всяко изкуство е повече или по-малко символично: външните форми служат за средство да се изрази нещо вътрешно, духовно, невидимо.

Според Владимир Соловьов природата постъпва по същия начин. И там идеята подчинява под своя власт веществото. От купчина пръст, вода, няколко семена, малко тор или мокър смет изниква бял крин, чиито сребристи чашки блестят ката алмаз. Преди светлината и топлината на слънчевия лъч да пробудят към живот скрития в зърното кълн - пред нас е лежала купчина мръсна земя. А сега от нея се издига великолепно цветисто построение, изящно украшение от бляскави жици, зелени къдрави завитки и бели езиковидни издатъци, които се съчетават в кръшно цвете, издигнало към слънцето своята сребърна чаша. Най-чистото произведение на земята се възправя към небето: жив символ на победа, тържество на идеята над веществото. Какво значение има кринът за природата, в случая не е важно; важно е какво значи той за нас.

Владимир Соловьов казва, че тъмното, пасивно, инертно и хаотично начало отпред века е стояло като съдбовна загадка пред религиозната и философска мисъл на хората. Без него няма действителна основа за творческа работа на Всеединния дух, който в лицето на божествения Логос води космичното битие по стъпалата на творението от състояние на първобитен хаос, през природата и човечеството, към крайната цел - царството Божие. Макар и отпаднало от Божеството, веществото пак си е Негово създание. Творението на света е действие на Божествената обич; и заради това нищо в създаденото не е безразлично или чисто външно за творческата мисъл, нищо не е безусловно зло. А щом основа и съдържание на вечното битие е нагледното всеединство на духа, в това крайно всеединство трябва да се намери място и за веществото. Всичко в битието трябва да си има крайна цел и задавка: за веществената страна на битието хубостта е тази крайна задавка, тя е идеалната причина, за да съществува веществото. Ако я погледнем от формална страна, хубостта - като въплътена идея - е съзерцаема и усещана от нас във вещественото явление пълна свобода на съставните части, в съвършено единство на цялото. Щом пълната хубост на вещественото явление го прави съществуващо и безсмъртно, край на великото дело на хубостта ще бъде пълното одухотворяване на цялата природа (Вж. Г. Рачински, “Гледището на В. С. Соловьов за хубостта").

Тая победа над “злата тъма на стария хаос” не е нещо, което ни е дадено според Соловьова отпред века: тя се само мержелее пред нас като далечна цел на вселенската надежда; а в днешното и в миналото ние знаем само историята на вечната борба между светлината и тъмните сили, между духа и веществото - само постепенното осъществяване на хубавото, отпървом в света на неорганичната и органична природа, безсъзнателна или пасивна, а след това - в разумното творчество и дейност на човека - в изкуството и живота. Достигнал чертата на разумно съзнание, човекът се не явява вече само ката цел на природния процес, а и като средство за обратно, по-дълбоко и по-пълно въздействие върху природата, откъм нейното идеално начало. Съзнавайки тази възложена нему задавка за крайно одухотворяване и изкупуване на обградилата го природа, човекът търси животни пътища към нейното осъществяване - и в най-дълбоката си същина - е винаги пророческо предвиждане на бъдещото битие; всяка истинска художествена творба е осезателно изобразяване на някакъв предмет и явление от гледна точка на неговото крайно състояние или - което е все едно - в светлината на бъдещия свят.

Творба и зрител

Такива мисли са изказвани и от други. В една от своите хубави философски притчи Шопенхауер сравнява художествената творба с вдлъбнато огледало. “Онова, казва той, което съставя същината на тая творба, не е осезаемото, не е годното за опит съдържание; същински ценното се намира някъде извън сетивното - неуловимо за ръцете, достъпно само за вътрешното чувство, за въображението: то е някаква мъчноуловима, но същинска смисъл на изобразения предмет.” Това Шопенхауерово сравнение ни доближава твърде сигурно до въпроса - в що се състои същината на изкуството и как действува то на човека.

Художествената творба и зрителят представят единици от два различни свята: картината принадлежи към областта на нещата, тя е неодушевен плод на човешките ръце, мъртва обагрена плоскост, мълчаливо преплитане на цветни петна и черти; а ти, който стоиш пред нея, принадлежиш към света на съществата, съставяш част от разумния живот, говориш, движиш се, рисуваш или наблюдаваш, създаваш ценности от такъв или инакъв род. Какво общо има между тебе и картината?

Ето един зрител, изправен пред картина, гравюра, барелеф или статуя. Той се е пренесъл, за него съществува в тоя миг само обагрена плоскост или гипсовият отливък: всичко друго е забравено. Това изглежда толкова естествено, колкото и редица други гледки, с които сме свикнали още от ранни дни: човек със сърп в ръка, жена пред своя стан, дете с книга или кукла. Теорията на изкуството нарича съчетанието на фигура (човешко същество) с неодушевен предмет - сбор. Наред с приведените примери ти и картината представяте също така сбор. Но сборът не е случайно съчетание. Фотографите често поставят позиращия пред някое изписано дърво; на снимката няма сбор. За да се получи сбор, нужно е да се свърже предметът с фигурата. При жътваря, тъкачката и детето, което чете или си играе, тая връзка лежи в работата: предметът е необходимо сечиво или оръдие за дадено действие, неизбежен посредник. Но що свързва зрителя с художествената творба? На подобна гледка се никой не чуди. Очевидно и тук служи за връзка между човека и предмета някаква работа. От какъв род е тя? Тъкмо това ни предстои да разгледаме.